谈谈影视剧创作中几个最基本的问题

我搞了十五六年的影视剧创作，从第一部八集影视剧《情系玉皇山》的出版并搬上荧屏，到第二部长篇电视剧《月是故乡明》的出版，虽无大成却也欣慰。但每每回过头来再仔细翻阅剧本时，仍深感不安。
　　 不安的是剧本创作中仍存在不少问题，而这些问题的症结所在，依然是对影视剧的本质、影视剧的创作笔法、影视剧的创作章法等几个最基本的问题认识得不深不透、运用得不够娴熟而造成的。
　　 所以，我感到我们的大多数编剧应该从实践中回过头来认真研究一下影视剧的本质、影视剧创作的笔法和章法，进而为提高我们剧作的规范和质量提供理论和技法的支撑。
　　 一、影视剧的本质和体现方式。
　　 （一）影视剧的本质是什么？
　　 作为影视编剧，不管你编的是什么类型的剧，悲剧、喜剧、正剧也罢，或电影剧本、电视连续剧本也罢，甚至微电影剧本也罢，一个共同任务就是编“戏”。
　　 那么，什么是“戏”？它的本质是什么？它又是怎样体现在林林总总的剧本之中？这对于每一个编剧来说都是必须搞清楚、弄明白的，一点含糊不得的。否则，“以己昏昏，使人昭昭”，是不会写出好剧本的，只会贻笑大方的。
　　 在我一二十年的创作实践中，我认为，弄清影视剧的本质，就等于抓住了影视剧创作的牛鼻子，抓住了纲。望文友们切不可等闲视之。
　　 对任何事物，只有了解了它的本质之后，才能真正认识它，把握它。编剧的任务既然是编“戏”，那么，就一定要对“戏”有一个本质的了解。而到底什么是“戏”呢？听我与大家慢慢道来。
　　 我们常常听到看完电影、电视或戏剧的人们发出这样的感慨来：“还行，有戏看。”或“没戏，一点都不好看！”可见，戏之有无，事关重大，决定着戏剧的成败乃至生死存亡了。
　　 但是，戏之有无，只在于它好看不好看、有意思没意思、热闹不人闹、精彩不精彩吗？非也。为什么呢？因为好看也罢，有意思也罢，这只是观众的主体感受或者是戏的某一层面上的表象而已，均没有讲到戏的本质上。
　　 在我们的认识中，往往有一些误区影响到对戏的本质的判断，比如认为社会生活中发生的重大新闻，就一定有戏；比如认为日常生活里那种出人意料的偶然事件，就一定有戏等等，其实这些误解也都有些“似是而非”。
　　 众所周知，在社会生活中，总统选举、人大常委会发布某个公告、大地震震塌了一座城市、世界大战战死了几千万平民，所有这些的确引人瞩目和震惊；还有在日常生活中，某人突然被车撞死、大街上一群人打得头破血流、儿子杀死了母亲、丈夫死了妻子却哈哈大笑等等，这一切也能令人震惊。但是，它们仍远远不能被称作“戏”，这些事件充其量只是“戏的外壳”或“戏的温床”。
　　 影视与戏剧理论家对戏的本质的说法也不尽相同，有的说写戏就是写人物，有的说编戏就是编情节，有的说编戏就是编故事，众所纷纭，莫衷一是。
　　 那么，戏的本质到底是什么呢？我认为对戏的本质论述的最全面最精彩的要数好莱坞电影公司的剧本审稿人悉德·菲尔德了。
　　 他是这样论述的：“就像我一再重审的，所有的戏剧都是冲突，没有冲突就没有动作，没有动作也就没有人物，没有人物就没有故事，而没有故事，也就没有剧本了。”
　　 这段论述不仅道出了戏剧的本质就是冲突，就是剧本的生命所在，而且辩明了剧本中人物、情节、故事与冲突的最本质关系。所以我认为这一论述，是我们编剧的金科玉律。我们在创作实践中一刻也不可丢弃。
　　 （二）冲突的体现方式。我们明白了戏剧的本质是冲突，而冲突又是怎么样体现出来的呢？
　　 冲突的体现方式是多方面的，就其程度而言，有强化的冲突和淡化的冲突；就其层面而言，有外在冲突和内在冲突；而就其表现而言，又分为显形冲突与潜形冲突；就其组合来说，则又有情节小冲突与剧情大冲突。
　　 在剧本的创作实践中，我们只有熟知并理解这些冲突的表现方式，结合我们所创作剧本的题材、题旨加以运用，这样就会开拓我们的视野与思路，进而创作出多品类、多风格、多姿多彩的剧作来。
　　 1、强化冲突与淡化冲突。
　　 所谓强化的戏剧冲突，是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突、并强烈地加以表现的那种戏剧冲突。这种冲突的特点是：它不满足对题材所蕴含的生活矛盾作“一般性”的体现，而是尽可能发掘、组织与这矛盾相关的多方面、多层次、多线索的人事纠纷，并使之更加集中、更加复杂，进而形成更为强烈、更为紧张的戏剧冲突。也就是善于“踵其事而增华，变其本而加厉”。
　　 比如美国影片《卡萨布兰卡》，原本是一个非常一般的故事，就是一个反法西斯的战士，逃离德军占领区的故事。这里自然有矛盾冲突，也能吸引人。但是作者在处理这个题材时，而是极力使矛盾强烈化、复杂化。
　　 首先，将原矛盾的双方增加成矛盾的五方，即反法西斯战士捷克斯洛伐克人拉斯罗、德国占领军少校斯特拉斯、旅店老板美国人里克、既是拉斯罗的妻子又是里克情人的伊尔沙、德国人控制下的维希政府上尉雷诺。
　　 然后，再使这五方相互之间构成错综复杂的矛盾冲突。用文言说就是“踵其事而增华，变其本而加厉”。而用我们卢氏人通常所说的话，就是善于添油加醋、善于添枝加叶、善于把小眼睛挖成个大窟窿。
　　 像美国影片《亡命天涯》、《魂断蓝桥》、日本影片《追捕》、《人证》，我国的影片《菊豆》等，均属强化冲突的范例。
　　 所谓淡化冲突，是指没有激动、强烈的情节，也不倚重紧张、凶险的场面，而是在似乎自然的生活状态中所体现的那种矛盾冲突。
　　 这种冲突，表面看来似乎松散、平淡，不似强烈冲突那样具有刺激性，但真正优秀的淡化冲突的剧作，却往往因其所具有的普遍性涵盖，更易获得观众的情感共鸣以及更深一层的理性感悟。这种表现冲突的方式，更为上乘，也更难能可贵。
　　 比如日本影片《远山的呼唤》，就属这种类型。在这部作品中，并没有强烈的、扣人心弦的情节性矛盾冲突，基本上是用“生活流”的笔触，来描述男女主人公之间不断萌生的情感故事。直到影片结束时，才陡然一笔，使观众产生强烈的情感冲动。而就全剧的基调来说，不是紧张、强烈的矛盾冲突，而是自然而然的、逐渐发展的、几乎是淡淡的日常生活的描述。
　　 这其间的高妙之处也正在于此——在这淡淡的描述间，然而却能抓住观众，引其渐进佳境，进而获得强烈的艺术效果。这类剧作十分常见，比如我国的影片《人到中年》、《哦，香雪》等。
　　 2、外在冲突与内在冲突。
　　 外在冲突，是以人事外部形态的冲突为主。而内在冲突，则主要表现人物内心世界的矛盾冲突。两者虽不能截然分开，但编剧在具体创作时，则应因既定把握，而有所侧重。侧重点不同，则剧作的整体结构、情节设计与人物塑造也必然不同。
　　 外部冲突为主的剧作，美国影片《生死时速》就是典型的例证。影片是这样表现警察与罪犯的外部冲突的：罪犯在一辆公共汽车上安装了炸弹，并且扬言，汽车必须保持五十英里以上的时速，否则，他就将炸弹引爆。于是，一个英勇机智的警察从自己的车上跃到公共汽车里，指挥一位并不熟悉驾驶技术的女子，克服种种困难，解决各种危机，抓住了一直在遥控引爆装置的罪犯，终于保证了乘客的安全。
　　 此片，场面惊险、悬念强烈，双方在进行的生死角逐，冲突之猛烈，令人瞠目结舌。所有以外部冲突为主的影片，大都如此。
　　 以内部冲突为主的优秀剧作也并不少见，如英国著名影片《相见恨晚》就是以内部冲突见长，整部戏就是表现女主人公劳拉在婚外爱情与家庭责任、夫妻情感之间强烈、复杂的内心冲突；既充分表现她对男医生亚历克不可抑制的情感冲动，又反复再三地描述她回家后、面对爱自己的丈夫与恋自己的孩子时，那种难以言说、却不愿欺骗的矛盾心境；既渲染她每次会面后的“犯罪感”，又刻画她时时渴望再见、以至神魂颠倒的痴情，剧作者一直“残酷地”折磨着女主人公，将其内心世界的冲突，多层面、多角度、淋漓尽致地表现了出来。
　　 3、显形冲突与潜形冲突。
　　 显形冲突是指通过场内的人事的运动、表现，能直接看到的那种冲突。比如双方的斗争、彼此的角逐、强烈的对抗，或人物内心的矛盾、情感的波澜等。这种冲突显而易见，所以不再赘述。
　　 这里我们需要认真体味和掌握的是潜形的冲突，因为这种冲突往往不具有明显的外在视象感，而是潜在表面视象之下，是“只可意会”的那种冲突。
　　 潜形冲突可分两种：场面内的潜形冲突和全剧后的潜形冲突。前者是指潜在某一平静场面之内的冲突，后者是指潜在表面仿佛“没有冲突”的全剧之后的冲突。
　　 比如电影《大红灯笼高高挂》里的许多场面和镜头，都是用似乎静止的、平静的、正常的场面，但实际上却蕴含着激烈的人物或事件的潜在冲突。这样就使电影要表现的题旨更加含蓄和厚重、人物故事更加淋漓尽致。这种“无中生有”、“静中显动”的表现手法，很值得我们仔细琢磨、认真体味的。
　　 全剧后的潜形冲突的体现也不乏其例，如国产影片《城南旧事》，它体现的是现在的人们心境、处境与当年旧北京生活的人事情景沧桑变化、隔膜遥远、互相迥异的冲突。
　　 又如国产影片《周恩来》、《焦裕禄》等，则是由于剧中人物的高风亮节、无私奉献精神与现实生活中的相反现象强烈对比，所形成的观众内心世界的冲突。这是一种“无冲突之冲突、一种潜在的通过观众情感或思想来体现的冲突。
　　 这里所说的“无冲突之冲突”，与那些年提倡的“不能表现社会主义的矛盾”、“不要表现革命队伍内部的冲突”，只能一味唱赞歌、写光明面的种种论点，是有着本质区别的。后者是掩饰现实冲突，是“反现实主义”的，是应该抛弃的。而前者则是我们在创作中应该提倡和遵循的。
　　 4、情节小冲突与剧情大冲突。
　　 任何剧作都是由情节小冲突与剧情大冲突组合而成的。只有前者，全剧势必肤浅；而只剩后者，剧情则难免干巴。
　　 所谓情节小冲突，是指在整体戏剧演进过程中，每一场面内、每段情节中所体现的具体的、直观的冲突，它们就像戏剧骨架上的血肉，使剧情丰满充实；所谓剧情大冲突，则是指整部戏剧赖以奠基、所形成的总体冲突或曰核心冲突，它是确立一部戏骨架结构的“戏魂”。
　　 比如日本影片《远山的呼唤》，剧情大冲突是冷酷无情的社会和自然环境与弱小孤单但刚强善良的普通平民的冲突，这个冲突潜在整个戏剧演进过程中。我们可以说，《远山的呼唤》之所以成功，就是在于它把每一个单元的情节小冲突与贯穿统领全剧的剧情大冲突巧妙地融为一体，从而才使这部影片获得了巨大的成功。所以对于一个编剧来说，我们要全面运用好各种冲突的表现方式，不可厚此薄彼，要善于把各种冲突艺术融为一体，这样才能创作出精品之作。
　　 二、影视剧作的笔法。
　　 影视剧作的笔法，是剧作者必须遵循的原则和方法。所谓笔法，是指影视剧本在描述内容时，在文字表现上不可背离的特征与规则。
　　 这个特征与规则，简言之：以文字为媒介，艺术地展现运动中的综合性造型。具体地说，文笔必须具有形象性、运动性、综合性、艺术性。
　　 1、视觉的形象性。
　　 影视剧作是动态造型艺术，影视剧作是运用有视觉造型性的画面语言来叙述故事的，因此，写作影视剧本首先要考虑到影视艺术的视觉造型性，即影视剧作者所写的内容必须是看得见的、运动的，是能够被表现在银幕或屏幕上的。
　　 正如前苏联著名电影艺术大师普多夫金所说:“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”
　　 小说家用文字描写来表达他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些加工的对话讲述故事，而电影编剧在进行这一创作时，则要运用造型的形象思维来讲述故事。所以，影视剧作家必须磨炼自己的想象力，必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海里。
　　 因此写影视剧本跟写小说、戏剧是不一样的。如小说中的夹叙夹议、带比喻性的描写，戏剧中滔滔不绝的对话等写法都不适宜于影视剧作，否则就是“违法”的，即违反了影视艺术的视觉造型性的法则。
　　 比如，小说家用文字子描写一个人物时，他可以这样写：他是一个安分守己的农民，但一生坎坷，现在又处于焦头烂额的困境之中。这样的描写无可非议。但是在影视剧本中这样写，就绝对要不得了。因为如何安分？怎样守己？经过什么坎坷？这一切都非常抽象，银幕上根本无法表现。所以，影视剧作的笔法就是是运用有视觉造型性的画面语言来叙述故事的。
　　 影视剧作的视觉造型性主要体现在人物视觉造型、场面的选择和环境气氛的渲染与把握这三个方面。至于人物的心理描写与影视剧作的“视觉造型性”也是于理不悖的。在影视剧作中，如何把握人物的内心可见性，如何把握并深入开掘影视剧作的“内视性”特征，已成为当代影视剧作的新探索与新追求。