也谈“好故事、情节及其它”

摘要：强调“好故事”和“好情节”的理论家们往往是在无视艺术基本规律而将戏剧“情节”从“故事”本体中抽象出来进行表述。情节需由人物来支配（表演），人物需有环境（场景）作为活动舞台。这种由“情节、人物、环境”三维构成的叙事性文学创作的基本框架，对于故事片电影艺术来说同样是适用的。人们既不能满意于桥揉造作的寓言式故事描写，也不能容忍那些无巧不成书的情节剧故事的说教了，从而提出揭示时代精神和社会生活底蕴及人物性格多层次的审美要求。这种现象并非偶然。时代的振兴，带来艺术的繁荣。艺术的繁荣不单表现在艺术创作的多层多元多角度多侧面多形式，还在艺术理论的民族继承和国外引进上表现出来。 电影艺术的当代性及其基本特征、审美规律，似乎是在“披荆斩棘”的探索中已经深入人心多时矣。及至国产电影故事片上座率降到令人目瞪口呆的地步，而《黄土地》居然绝地崛起，于1985年国际电影大选五度获奖，就连一些著名电影理论家们也在纷纷调整自己的艺术视点的时候，还有的同志不以为然呢。
　　 有人认为，这部影片的不同凡响，主要你是它的“极富探索精神”，而“令人遗憾的是，该片忽略了观众审美需求，忽略了故事片最基本的审美特征是要有观众喜闻乐见的好故事、好情节。”
　　 当然，谁也不会否认，好故事是故事片的基本审美特征之一，故事片的故事性符合我国民族人民的传统审美心理、审美习惯，符合审美规律。然而，问题在于：什么是故事片的“好故事”和“好情节”，并且“极富探索精神”本身则意味着什么？
　　 窃以为，“好故事”当是就电影故事的整体性而言的，而“好情节”则是故事得以表现及展开的好的契机和关节。好的情节必然表现故事的好；但表现故事的好则远不止于好的情节。它的大多内容及其核心方面上有赖于好的“事情”和好的“事理”来表现。
　　 通常我们所说的“有情、有理、有节”即指此。好的情节必然表现好的情理，然而情理的好又未必通过好的情节来表现。《高山下的花环》中“拨浪鼓”的多次出现，这种从戏剧舞台直接承袭而来的小道具出示，符合作为综合性艺术的电影的基本审美特征，也符合国人传统审美心理规律，它通过人的动作和物的具象来传达剧中人物内心情感世界，网络故事结构，从而表现南疆北鲁前线将士与后方妻子的爱情故事，这样的情节（细节）不可谓不好，但反映如此好故事所采用的情节并不是非“拨浪鼓”的出示不可。梁三喜在对待这件事情上的一个“眼神”，一声“叹息”，并不算是怎样的好情节（细节），甚至严格说来不应算是情节，而无论是就故事本身的感人力量来说，还是对于观众的审美凝注心理的延续说来，都要微妙得多，深刻得多，绵长得多。该片结尾部分的空镜头摇移——巍巍群山，座座坟茔，画面深邃、冷隽、肃穆，几乎没有什么情节，却同样给人以荡气回肠、不胜唏嘘、肃然起敬的审美满足，同时表现出故事的好。
　　 有趣的是，《黄土地》中两个陕北姑娘先后婚嫁场面繁文缛节的十三个镜头重复尤其是阵容庞大的“打腰鼓”场面的多次出现，在有人看来，也许算不得什么好情节，因为它与电影故事并没有多少必然联系、直接联系，甚至是不可思议的。然而影片正是通过它和它相类的一些情节创造了一般电影故事情节所难以达到的艺术高度：即以有限的画面，传达出一种激扬千古的移山撼岳、力挽乾坤的民族精神，展示出中华民族虽九死而犹未隳的虽不见于苍苍正史却生息攸关于泱泱斯民的民族强力，传达出了一种令人难以从容起坐的紧迫感，不由激起你“慨投篇以援笔”并且有所作为的创造冲动，不能不让你反躬自问我们民族的历史、正视现实社会的今天、瞩望未来从而产生出强烈变革现实的欲望，澎湃着嫉恶如仇叱天咤海的战的激情。我们认为，《黄土地》好就好在影片编导者没有因循故事片电影艺术片面强调“好故事”的旧说，没有去俯就矢志忠贞于传统观念的审美趣味而放弃作为一个真正艺术家的可贵追求；好就好在它创造了一种足以表现我们民族性格和民族文化的一系列视觉形象语言，而不是靠浅、白、直、露，戏味十足，噱头横生的“好故事”、“好情节”。
　　 当我们在探讨这个问题的时候，大概总不能无视这样的一个事实：即强调“好故事”和“好情节”的理论家们往往是在无视艺术基本规律而将戏剧“情节”从“故事”本体中抽象出来进行表述。情节需由人物来支配（表演），人物需有环境（场景）作为活动舞台。这种由“情节、人物、环境”三维构成的叙事性文学创作的基本框架，对于故事片电影艺术来说同样是适用的。且不谈由此“三维”而派生出来的诸如画面、音响、溶切、对位乃至情感、理趣、韵味等等因素，仅此可见这一理论的苍白了。
　　 无可讳言，五、六十年代国内影坛确也出现了一批好故事片，诸如《李双双》、《英雄儿女》、《铁道游击队》、《红旗谱》、《青春之歌》等。这些影片以其新鲜动人的好故事赢得了观众的信任，但也不是靠人为的“好情节”取胜，而是以其真实、朴素、豪壮的社会生活本身引起观众审美心理共鸣。真理迈出一步即是谬误。“文革十年”《红灯记》等胶柱鼓瑟般的“情节”构织，早已将“好故事”的自身魅力丧失殆尽自不待言，就是近年来的故事片仍然没有洗去过去时代“左”的浑噩气的熏蒸，在强调“好故事”和“好情节”的同时，假大空之类的噱头、笑柄时有所见。前些年关于故事片上座率情况统计以及关于“谢晋模式”批评乃至“南谢北邵”之说无不表明，人们既不能满意于桥揉造作的寓言式故事描写，也不能容忍那些无巧不成书的情节剧故事的说教了，从而提出揭示时代精神和社会生活底蕴及人物性格多层次的审美要求。这种现象并非偶然。时代的振兴，带来艺术的繁荣。艺术的繁荣不单表现在艺术创作的多层多元多角度多侧面多形式，还在艺术理论的民族继承和国外引进上表现出来。新时期的电影，从《小花》到《天云山传奇》，从《牧马人》到《人生》，从《黄土地》到《日出》、《边城》……的创作，以及近年来关于电影新观念的不断探讨，则可以看出这种时代推动艺术步步前进的轨迹。此其一。时代改革和社会变迁，必然给人们的传统审美观念带来影响并随之发生变化。尽管这种变化不能与物质世界时代社会同步，但人们的思想观念追随物质世界前进的距离则逐渐缩小到实现最终同步。此其二。这两个方面共同体现出电影艺术的基本审美特征和审美规律的当代性特点。而“极富探索精神”的艺术家们则正是这种电影艺术创作当代性特点的杰出代表。
　　 法国著名评论家兼导演亚历山大?阿斯特吕克早就断言：“今后，电影有可能创作出这样的作品，就其深刻性和含义来说，可以同福克纳和马尔罗的小说、同萨特和卡缪的论文媲美。”（转引自美D、G温斯顿《作为文学的电影剧本》）对此，不知有人谓之如何？
　　 《黄土地》获得成功，不是说没有缺憾，而真正的缺憾不在于忽视了“好故事”、“好情节”，而在于它作为当代电影故事片在继承民族传统和借鉴外来经验从而形成我们民族艺术特色的完整性和浑凝感方面尚处于探索阶段而未臻最后成熟。这有待于我们的电影艺术家们去进一步开拓、探索，总结和完善，而不是瞻前顾后畏首畏尾，更不是因传统观念和传统理论的掣肘而却步。
　　 如果没有电影艺术的当代性，也就没有电影；倘或作为艺术的电影忽略了当代性，也许我们至今还在“默片”中摸索呢！
　　 对于观众来说，似乎没有哪一种艺术其当代性特征的要求比电影来得更迫切、更苛刻，这怕是当代中国电影倍受责备和冷落的根本原因之一。
　　 电影艺术的覆盖面之大，时代感之强是其它任何一种艺术样式都难以企及。然而，也正由于这一点，决定了这一艺术的遗憾和速朽。它时时鞭笞着这一艺术的从事者们永无歇止地关注时代、追赶时代，并时时瞻顾与时代一起前进的人们。
　　 故事片不能不讲究好故事，倘为了好故事的讲究而忽略了作为综合性艺术的电影的基本审美特征和审美规律不断嬗递的当代性特点，是不会为观众所欢迎的。不信，那就让事实验证罢。