道士塔下情感方向的错位 ——批评余秋雨的《道士塔》

90年代余秋雨以一本《文化苦旅》登上文坛，一时间洛阳纸贵，余秋雨的“文化散文”所引发一系列历史文化思辩的新潮波及至今，一直未曾呈现退潮的征兆。
　　 余秋雨在他所谓的文化山水间苦旅，他苦旅的第一程就是“莫高窟大门外，有一条河，过河有一溜空地，高高低低的建着几座僧人圆寂塔。”在塔下，他考证史料，发思古之幽情，写成了被2005年选入高中第三册语文教材的经典名篇《道士塔》。
　　 该文开头有一段写景文字：夕阳西下，朔风凛冽，这个破落的塔群更显得悲凉。文本的情感气韵仿佛与鲁迅《故乡》里的起始意境接轨了：苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心不禁悲凉起来。
　　 景物的悲凉正是作者心境的悲凉，继悲凉之后，余秋雨从塔身碑文里读出了管理僧塔的主人王道士的简历，他对王道士的第一感情是：完全可以把愤怒的洪水向他倾泄。看来，余秋雨在《道士塔》中一开始就确立了他的情感基调：既悲又愤，悲与愤合为悲愤。
　　 悲愤在艺术思维和政治意识上表现为一种极其宝贵的情感元素和文化资源，文人和政治家的悲愤气质内化入历史的有机结构中，中国历史的悲愤不是长江大河，而是涓涓小溪，浅浅流来，研究者有必要穿越历史，通过对比观照法来研究余秋雨的悲愤情结，来更好地洞察他心灵的真相。
　　
　　 （一）中国士大夫的悲愤传统?
　　
　　 忧患一词，最早见于《周易》。《周易·系辞下》中说：作《易》者，其有忧患乎？询问后的答案就是指被儒家圣人孔子最为崇拜的周文王深具忧患意识，是他在忧患中推演了易经。
　　 忧患精神是儒学文化赋予个体生命的主体性使命。
　　 儒家亚圣孟子要求君子有终身之忧，而无一日之患。即是说君子有一以贯之的终极忧患，但具体到每天的生活，君子则应当乐观面对。君子的终身之忧，并不是对自我生命的忧患，乃是对人类命运的终极关怀式的忧患，通俗地说就是忧国忧民。
　　 而这种忧患往往与愤怒形影不离，忧患民生多艰的同时，必然愤怒于造成民生多艰的仁政主因的缺失。故孟子说：天下无道，以身成道。君王统治无道，仁人志士怒发冲冠，挺身而出，不惜牺牲生命来成全道义。这种对无道政治所表现出来的愤怒精神，是中华民族精神的最耀眼的蓝宝石，是西方基督教《圣经》中常称的义怒。
　　 屈原是中国的代表诗人，悲愤造就了他的伟大诗篇《离骚》，离骚即离开黑暗的楚国时所产生的牢骚，牢骚类似于愤怒，屈原的愤怒中包含了泪水，他既长太息以掩泣，哀民生之多艰。又愤怒于忠不必用兮，贤不必以，伍子逢殃兮，比干菹醢。
　　 悲愤精神也在鲁迅身上突现出来，他在《纪念刘和珍君》中如是写道：我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血，洋溢在我的周围，使我难于呼吸视听，那里还能有什么言语？长歌当哭，是必须在痛定之后的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调，尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。由此可见，鲁迅面对淋漓的鲜血是既悲哀且愤怒的，悲哀与愤怒合为悲愤。根深蒂固的悲愤情结成就了鲁迅杂文艺术的尖锐锋芒，与其思想结构一起结构成匕首投枪式的独特的文本风格。
　　 不过，鲁迅的愤怒似乎多于悲哀，他在一九三六年九月写道：“欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？诚想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我连一个都不宽恕。
　　 儒学文化在中国传统文化中占据核心地位，儒学文化的悲愤精神像血液一样内化入中国文化的肢体里，当代文人墨客中的代表人物余秋雨借用历史文化散文《道士塔》主要描绘道士王圆箓破坏文物和出卖文物的过程。悲愤之情力透纸背，给人的第一感觉好像余秋雨继承了传统士大夫的悲愤精神，上承屈原，下接鲁迅，是耶，非耶？
　　
　　 （二）众多文人对余秋雨的误读
　　
　　 余秋雨凭借一本《文化苦旅》横空出世，许多知识分子的确把他解读深具忧患意识的仁人志士和学者才子，他在许多人眼里甚至比范仲淹还要先天下之忧而忧!
　　 秋风秋雨愁煞人一语出自陶澹人《沧江红雨楼诗集》的《秋暮遣怀》，曾被辛亥革命女侠秋瑾引用，表达对革命壮志未酬的悲愤。
　　 秋风秋雨是多么愁煞人的意境啊。
　　 ２００１年１月中国文联出版社出版的《秋风秋雨愁煞人——关于余秋雨》一书，引出这一七字经典古语作为书名，无疑把作为文化主体的余秋雨在其文化散文中所散发出来的情感基调与忧患或悲愤等同起来。
　　 余秋雨的名字中有秋雨二字，他好像一生也走不出愁煞人的秋风秋雨，他在悲愤，悲愤在同化他，他仿佛就是悲愤的化身。
　　 《剖析上海人》一书中娓娓道来：《文化苦旅》中充满了作者低徊伤感又不失雍容克制的哲学色调，每一篇章里，我们几乎可以看到一个穿着长袍马褂的哲人瘦瘦的影子，背着手，低着头，皱着眉，慢慢踱着，其基调永远具有学术权威的居高临下，遗老遗少的吊古伤今，牧师布道时的悲天悯人和旧式文人特有的似乎聊以排遣之用的故作通脱。这段文本证据以中国士大夫式的悲愤精神来概括出余秋雨的人格形象，以及余秋雨的文化散文的抒情基调。
　　 悲兮愤兮，在《文化苦旅》的开篇之作《道士塔》中，余秋雨明显在悲莫高窟大量文物之丧失，在愤造成文物丧失的责任文体王道士之贪昧，悲愤之情向厚厚一部《文化苦旅》深度漫延，他在悲传统文化之失落，在愤导致文明失落的历史深层结构性原因。
　　 但令人大跌眼镜的是余先生在《道士塔》中，抒情倾向明显产生的根本性的错位，悲错了方向，愤错了对象，他陷入了欺软怕硬的奴性心理结构中不能自拔，昏头错脑，拿起芭蕉扇胡乱煽情。
　　 到底谁才是造成文物流失海外的真正的罪魁祸首呢？可悲可愤的是悲愤的余秋雨作为文字法官，竟然在行使文化审判权时审错了犯罪嫌疑人——王道士。那么，真正的犯罪主体是谁呢？
　　 《道士塔》本身就是铁证，证明众多文人对余秋雨的传统士大夫式的悲愤情结的解读比余秋雨本身还要错误。
　　 不妨把余秋雨的《道士塔》通读一遍吧。
　　
　　 （三）余秋雨对文物流失的历史叙事
　　
　　 余秋雨在《道士塔》中如斯描绘王道士：历史已有记载，他是敦煌石窟的罪人。我见过他的照片，穿着土布棉衣，目光呆滞，畏畏缩缩，是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民，逃荒到甘肃，做了道士。
　　 文章接着写道：王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草扎的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。
　　 《道士塔》接下来的是长篇叙事，不妨对其精简一下：1900年5月26日清晨，王道士依然早起，辛辛苦苦地清除着一个洞窟中的积沙。没想到墙壁一震，裂开一条缝，里边似乎还有一个隐藏的洞穴。王道士有点奇怪，急忙把洞穴打开，呵，满满实实一洞的古物！
　　 王道士完全不能明白，这天早晨，他打开了一扇轰动世界的门户。一门永久性的学问，将靠着这个洞穴建立。他当然看不懂这些东西，只是觉得事情有点蹊跷。趁下次到县城，捡了几个经卷给县长看看，顺便说说这桩奇事。
　　 县长是个文官，稍稍掂出了事情的分量。不久甘肃学台叶炽昌也知道了，他是金石专家，懂得洞窟的价值，建议藩台把这些文物运到省城保管。但是东西很多，运费不低，官僚们又犹豫了。只有王道士一次次随手取一点出来的文物，在官场上送来送去。
　　 就在这时，欧美的学者、汉学家、考古家、冒险家，却不远万里、风餐露宿，朝敦煌赶来。
　　 没有任何关卡，没有任何手续，外国人直接走到了那个洞窟跟前。1905年10月，俄国人勃奥鲁切夫用一点点随身带着的俄国商品，换取了一大批文书经卷；1907年5月，匈牙利人斯坦因用一叠银元换取了24大箱经卷、5箱织绢和绘画；1908年7月，法国人伯希和又用少量银元换去了10大车、6000多卷写本和画卷；1911年10月，日本人吉川小一郎和橘瑞超用难以想象的低价换取了300多卷写本和两尊唐塑；1914年，斯坦因第二次又来，仍用一点银元换去5大箱、600多卷经卷……
　　
　　 （四）余秋雨在道士塔下的煽情
　　
　　 在对文物流失事件的情景描绘中，似乎内化了传统文化中的悲愤气质的余秋雨从秋风秋雨愁煞人，寒宵独坐心如捣式的悲情，上升到怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇式的愤怒。
　　 余氏抒情可用著名学者朱大可的话语来予以批评性的定性：第一篇《道士塔》是一个奠定民族主义基调的重要篇章，它确立了整部书的话语姿态：这个道士以他的无知和贪婪出卖了中华文化的瑰宝“敦煌石窟艺术”珍品。这种道德化的母题和“故事”完全符合大众的“民族主义”走向。不仅如此，书写者还使用了一些煽情主义话语记号来强化这种戏剧性的效果。
　　 其实，余秋雨的煽情主义一开始就煽错情了，余氏首先肯定了王道士的农民身份，认为无力担当文化主体角色的农民把持了中国古代最灿烂的文化是不幸的，于是这样抒情：几经周折，不幸由王道士把持了中国古代最灿烂的文化。
　　 王道士所把持的不过是洞窟里的壁画雕像和文书经卷，壁画雕像的内容皆是佛教题材，文书经卷记载的也是佛教内容。它们所负载的艺术和思想仅仅是小小的美术文化、雕刻文化和佛教文化而已。这三种文化的综合体哪里能冠以中国古代文化灿烂之最呢？
　　 如果它们堪称中国古代最灿烂的文化，那么诸子百家的理论，儒家学说、道家思想，唐诗宋词、明清小说、中医知识，冶金技术、陶瓷工艺、四大发明，以及晚清洋务派兴起的近代工业技术等等，似乎与莫高窟文化一比，就相形见拙了，这些文化只能算是最字之后的次文化，谁让莫高窟文化最灿烂呢？
　　 灿烂也就灿烂罢了，什么文化堪称最灿烂呢？历史叙事应当严肃化，理性化，虽然文本抒情是活泼而富于感性的，但感性化的抒情应当建立在严肃的理性根基上，余秋雨在灿烂二字前面随意添加一最字，这近似于大跃进运动中的反理性、反真理、反本质、反实践、反严肃的浮夸新闻，让不滑稽的人也乐得哈哈一笑，自此从余秋雨的夸张艺术中学会了滑稽，可以像擅长无厘头艺术的影坛星爷级人物周星驰一样搞笑了。
　　 所谓不幸由王道士把持了中国最灿烂的文化一说，这只是余秋雨对莫高窟文化的一厢情愿的大而无当的地位定性而已，余秋雨把莫高窟文化以神话的叙事技巧抬举到其他文化形态之上，神化为灿烂之最，自然就降低了其他文化形态的地位，研究其他文化形态的专家学者们怎能服气？也许真值得为之打一场口水战，不过回头一想，实在不屑浪费口水了，因为这充满无厘头恶习的伪命题不驳自倒，且让老不正经的余秋雨孤芳自赏地扮演无厘头角色吧。
　　 文化文化在流失，外国冒险家们从王道士手中一箱箱运走石窟所暗藏的文化珍品，余秋雨在历史想象中痛心疾首，恨不得像屈原一样挥泪问天，像鲁迅一样怒向刀丛觅小诗，他的小我悲愤迅速上升为民族化的大我悲愤，他对此将余氏品牌的抒情和议论推向高潮：这是一个巨大的民族悲剧，王道士只是这出悲剧中错步向前的小丑。
　　 在余秋雨的叙事场景中，王道士用刷子把洞壁刷白，刷掉那些壁画，用铁锤敲碎那些雕像，余秋雨的血液里仿佛流淌着屈原和鲁迅的悲愤基因，他写道：“住手，我在心底痛苦地呼喊。”最煽情的真心独白是：“我甚至想向他（王道士）跪下……”余秋雨不惜以大丈夫的傲膝向王道士下跪来求得他停止对文物的破坏，悲愤的极致是乞求，这种煽情艺术再一次贴近了周星驰的无厘头。
　　 鲁迅愤怒到极致时连一个都不宽恕，而余秋雨却放过了一个又一个的贪腐官僚，唯独不放过无权无势的弱势群体中的一个极弱典型形象王道士，王道士是一个逃荒的农民，封建社会的农民是礼法等级制度中的低层群体，他们基本上缺乏接受教育的经济条件和政治保障，何况，农家子弟王道士起初是从家乡逃荒而出，这说明他的家乡极度贫困，皇朝帝国的专制统治是导致王道士的赤贫和愚昧的根本原因，从阶级分析法的角度来看，是封建剥削和压迫造成了无产阶级的赤贫和愚昧，在吃人的旧社会，贫下中农哪有余秋雨的艺术涵养和文化学识呢？贫民窟里长大的王道士哪里知道壁画雕像的艺术价值可谓价值连城呢？哪里知道文书经卷中的文化含量可谓灿烂之最呢？
　　 面对一笔巨大的文化遗产，与其说王道士是认知主体，不如说他是认知客体，他无知得像被认知主体所观察到的客体事物，混入洞窟里的雕像群体中成为其中的一部分，混混沌沌，浑浑噩噩，那些受过十年寒窗教育的秀才举人进士之流才是认知主体，前者只能被认知，后者才具备主动认知的主观能动性和行为能力，麻木的认知客体如同法律裁定上的精神病人，不能被判为有罪，有罪的只能是认知主体——即认识到文物的历史价值、艺术价值、文化价值以及市场价值的人。