草台的命运

一
　　 在煌煌国剧和权威地方戏的强光辐射下，草台从来都是隐没不现的。在官方艺术史的叙说与阐释中，草台总是被当作戏曲处于原始、简拙、不入流甚至低级阶段的标志，草台是临时搭建的、没有追光灯的、简陋的戏台，它不同于古典时代体现集权意识形态和文化太监的宫廷戏院，也不同于现时代呼应主流和官方文化意志的国家剧场，凡村野、晒场、宗祠、路边、水埠、寺庙、会馆、山寨、土坡皆可搭之，其材料可竹可木，亦可覆之以草，了解中国戏剧史的人都知道，安徽怀宁县与京剧、黄梅戏这两大剧种存在渊源关系，它是程长庚和严凤英的故乡，而怀宁县的首镇是石牌镇。詹寿桢先生在《清末民初石牌镇概况》中写道：“在上石牌大王庙广场，和下石牌城隍庙门前，演戏三四天，日夜两场。在露天用杉树搭台，外用白布包裹，群众在里面看戏。清末用菱角形香油灯，民初改用煤油汽灯。
　　 当局视为有伤风化，派警察出来制止，他们只能在深夜，临时搭草台演唱，但观众很多甚至入迷……“后来个别流落街头，手拿半边小破锣，用一支筷子敲打，群众凑几个铜板，可以听一出小戏。”著名戏曲专家王兆乾曾感慨地说，“今天的人们一提到黄梅戏，就自然想到严凤英的《天仙配》、《女驸马》，而没有人想到潜山弹腔和左四和。但是，没有潜山弹腔和左四和，便没有后来家喻户晓的《女驸马》”。原来，1947年王兆乾等人在潜山五庙一带搞土改时，接触到已成“活化石”的弹腔及民间艺人左四和，并根据左四和口述的弹腔《双救举》改编成了黄梅戏经典剧目《女驸马》，在漫长得令官修的历史也发黄的岁月里，草台是民间戏曲必不可少的最直接的载体，它既是子宫也是胎儿，更是连接母体与婴儿之间的脐带。草台在浩邈的时空里绵延不绝，在广大低暗的民间繁衍再生，正如大地上的野草火烧不尽，刀斩不绝：草台的暂时性和再生性，呈示了民间戏曲文化得以不断更新、流传的内在秘密，从而成为一种草根文化的独特象征。
　　 当然，草台也并非“寸草不留”，它实际上在相当封闭的乡村保藏着它的“化石”——古戏台，在皖西南五县就发现了十余座，例如潜山县龙潭河畔万涧村杨氏宗祠内，有一古戏台，始建于清顺治初年，其特殊性在于，其台前枋板上还留有历代班社、艺人到万涧戏台公演的记录以及不少戏文、图案。又如宿松县廖河湾戏台始建于明嘉靖年间（1522－1566），已有四百余年的历史，戏台呈楼阁形，分上下两层。上层有前台、后台和偏台，下层是供人憩息的凉亭，台前楹柱和横梁上嵌有木雕狮子、花瓶式铁油灯盏一对；松梅岭戏台约建于清道光年间，为亭阁式的木质结构，台房相衔，浑然一体。事实上草台远没有这些古戏台精致和气派，它们只是戏班在乡村随演随拆的一个“草创”平台而已。
　　 清嘉庆二十二年（1817年），黄梅采茶戏就在皖鄂赣三省五县（宿松、太湖、湖口、黄梅、圻春）流行了。“年年有个三月三，黄宿艺人共搭班。”这是宿松与黄梅搭界处的松梅岭一带流传的故事。每年三月三，宿松、黄梅两县采茶人都要搭班同台唱戏。为什么被官衙视为“诲淫”的采茶戏能在三省交界或县界之间得以潜行？在我看来，“边界”或“交界”除了表示一种地理概念外，我更把它视为一种文化上的临界状态，以及精神版图上距统治中心较远的边缘地带。“窃查花鼓淫戏，早经钧府布告明令禁止在案。本县各地，当自依法禁止。惟属乡地接怀、望两县，民多刁狡，因本县禁令之森严，竟于怀、望交界处设台日夜排演，并藉为聚赌场合，地虽属于望江，而观戏聚赌者属乡民众为数占多。长此以往，淫乱之风，势必兴起。”
　　 由此可见，县界交汇处的统治力是最薄弱的，草台戏曲可以在这里大行其是，不可遏止，但它们依然必须与乡村的正统势力进行拉锯战。例如，采茶折子戏《攀竹笋》反映的是男女之间暧昧的肉体关系，这在剧名“竹笋”上已作了充分的性暗示；据说当年戏班在松梅岭演这出戏时，宗族长老强令其同宗子侄不得观看这出“花鼓淫戏”，并把戏班的行头箱子和道具扣下来，还写了一幅讽刺对联贴上戏台：“日照青松嫩，月落黄梅老”。随后有人在对联后加了几个字，改为“日照青松嫩芽秀，月落黄梅老调新”，气得宗族长老们吹胡子瞪眼，他竟指使人砸戏台。遭到乡民们的反对，他们奋不顾身地加以保护。民国时，潜山县有一个以洪海波为首的草台戏班，有一次正演至《乌金记》中的“闹堂”时，潜山县长王建伍带来保安队“取缔淫戏”，欲上台抓扮演吴天寿的洪海波。这帮家伙见台上的老生戏被他演得活灵活现，台下打彩和喝彩之声不绝，县长大人竟也惊呆了，慑于众怒难犯，县长不敢轻易“闹堂”。演出结束时，洪海波在台上故意喊：“谢谢县太爷赏光！”搞得县长啼笑皆非，灰溜溜地走了。
　　 与古戏台相应的是，“山高皇帝远”的安庆以西诸县仍遗存着高腔（又称弹腔）及草台戏班，它们被专家称为“活化石”，因为它们几乎保留了当年青阳腔的原汁原味：比如青阳腔的演唱形式是“围鼓清唱”，即五或七人围坐在一起进行“打、帮、唱”：所谓唱，即指四围击鼓中有一人主唱；所谓打，就是以打击乐器作为伴奏，而从不采用管弦乐器；所谓帮，是指其他人除了打击面前放着的一只鼓外，还得应和主唱而形成两个声部。想当初，新兴的安庆二簧被官衙贬称为“乱弹”，可是正是这个形成于明末的“乱弹”，在前清时期传遍了大半个中国，后来竟被以讹传讹地成为“弹腔”。如果把京剧比作浩浩荡荡的大河，那么我们溯河而上便可以共时地找到宦发源的最小遗脉——安庆（岳西、潜山、怀宁）地区的高腔（又称弹腔、老徽调），而二十世纪末期尚存的弹腔草台戏班只有两个：一是潜山县西北的五庙程冲村的“许畈弹腔班”，另一个是岳西县菖蒲镇吕圩村的“柴冲弹腔班”。“许氏班”建立于光绪十三年（1887年），以许辛盘为首。主要成员有许祝江、宋义夫、程玉印等，演出剧目有《二进宫》、《渭水河》、《湘江会》、《徐庶荐诸葛》等50余出，延续一百多年。如果历时地追溯的话，那么乾隆末年，潜山王河镇程家井的弹腔艺人程祥湘师承父业在家乡维且织戏班，走南闯北，左右逢源，程祥湘终于在道光三年（1823年）率戏班（包括他的幼子程长庚在内）进入京城，史称“徽班进京”。在程氏戏班之前的，要数潜山境内官庄牛栏湾的由余万全率领的余氏戏班，成立于道光十年，最盛时有八十余人，从南京到重庆直至北京，后在光绪五年散伙。一百多年前，潜山、怀宁、岳西和宿松的高腔发育而成的徽剧正是经过程长庚的熔炼与重铸，成为京剧的最重要的母体之一。
　　
　　 二
　　 草台戏曲具有一个突出特征，就是强烈突出与夸大物质的和肉体的构成力量或要素，将一切高不可及的精神的、宗教的、抽象的意识形态降低到大地和草间的层次，腹腔、子宫和情色的层次。在这里，躯体化包括肉体化但不等于肉体化，更不是日常情欲的赤裸宣泄。作为生命和事物存在、延续、保持鲜活的根本体征，躯体性是广延的、双体的、互渗的，它扩展到宇宙内所有的生命和事物的存在形式中，并与之构成极富张力和诗意的对称，正如佛陀必须借助大地之土制成泥胎，才能与苦难的众生阿弥互通；基督必须直接通过人的肉体，才能与上帝昵近也与尘民灵犀相通。没有肉质性的生命不是一堆骷髅，就是一片无声的寂灭，而草台文化中的狂欢和诙谐，从来都离不开物质、情色和肉体的下层。在晚清黄梅戏剧目《闺女自叹》中，未婚先孕，并在新婚之夜的洞房产子，这样的情节恐怕令现代人也自叹弗如：
　　 丈夫把我抱上鸳鸯枕，小姑娘走上前抱起了小姣生。婆婆在厨房里得了一信，走到堂前开口骂媒人。惟有个媒人上却薄真却薄，恭喜贺喜他说上几多声：“旁人接媳妇总只有一个，恭喜你老人家添孙子双喜又临门。”婆婆骂奴家闺门不紧，小姑娘走上前好话说几声：“看起来这桩事地方上多得很，并不是我家嫂嫂一个人。现在的章程大大的不要紧，这也是我家的哥哥好福分。早生儿子早得力，早栽黄秧早生根。”
　　 当然，我们可以把它理解为对封建礼教的嘲弄和反叛，用剧中的安庆方言来表示就是对它的一种“却薄”，即想尽法子使之难堪。但更重要的是，肉体的狂欢和生命的延续在这里成为第一要义。这也正是官方文化将它视为“花鼓淫戏”的原因。据清道光六年（1826年）纂修的《宿松县志》记载：“十月立冬后，……农功寝息，报赛渐兴，吹笙击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰采茶，长老摈斥”。1934年，天柱外史氏（程演生）写道：“今皖上各地乡村中，江以南亦有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调。戏极淫靡，演来颇穷形尽相，乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神，官中往往严禁搬演，他省无此戏也”。（天柱外史氏：《皖优谱》）
　　 草台戏曲的另一个显著特征便是戏谑化或游戏化。应该说，没有游戏、诙谐或幽默作为润滑剂，草台文化的轮子是无法转动的。当然，它决不只是润滑剂，它还是溶解一切铁定之物的化解剂。诙谐或幽默来自于打乱和颠倒固有的权力秩序，因为民间拥有戏仿、贬低、亵渎、插科打浑的自由空间，如以下为上，以丑为美，加冕和废黜互置，流氓和钦差对换，等等。在中国，民间文化素以诙谐和幽默见长，例如面具、剪纸、泥人、皮影和变脸，都与更替和变易的相对感相联系，同可笑的相对性相联系，与嬉笑怒骂的喜剧感相联系。有意味的是，佛教的民间化产生了支派禅宗，而禅宗进一步世俗化便产生了狂禅：在语言上胡说八道、行动上放荡不羁、思想上放任自流，颇有西方狂欢节的颠倒轮转之态势。可以说，草台戏曲对正统权力和道学假面的讥刺与解构几乎是它与生俱来的一个优势。它常常将攻讦皇帝、揶揄圣贤、嘲弄礼教作为戏剧的主题或要素。且不说早年潜山北乡（今岳西县境内）就流行过青阳腔《反清朝》，怀宁石牌也编演过黄梅戏反清剧目《打粮房》。例如在折子戏《骂鸡》中，丢鸡的王婆（丑旦）骂麻子“好比靴子钉踹烂泥”，剧中的花旦不依，便理直气壮地反驳道：“骂声王婆老娼妓，你骂麻子我不依。我把麻子好有一比，好比康熙老皇帝。”这固然与特定时期内皇权专制统治被削弱被崩坏有关，但更与草台文化始终处于话语权力的最边缘地位相关。在草台文化中最能体现民间精神和民间审美价值的那一部分，既是对一元化文化形态和专制文化权力的疏离，更是对文化生态和思想生态的多元性的承纳。在黄梅戏传统剧目《李广大过门》中有这样一段对白：
　　 李广大：就算你一孝，你屋内节呢？（注：“屋内”，安庆方言指妻子、内人）
　　 驼子三巧：我屋节，就算真节，我姐到人家去，我姐丈死了，我姐姐嫁人，嫁一个死一个，就嫁十九个人家叫我姐姐嫁人，我姐姐就哭，说：好马不吃回头草，烈女不嫁二十夫。
　　 李广大：那也算节？人家说，好马不吃回头草，烈女不嫁二夫君。
　　 驼子三巧：我姐丈年纪轻轻死了，一个就不嫁，那不活痒死着？
　　 （《安徽省传统剧目汇编·黄梅戏》第十集）
　　 这种喜剧式的对守节尽孝的礼教的嘲弄堪称淋漓尽致。尤其是“好马不吃回头草，烈女不嫁二十夫”，活脱脱地勾勒出一个反叛女子的泼辣的挑衅形象，令人回味。
　　 二十世纪三十年代中期，安庆著名黄梅戏艺人丁老六（即丁永泉）率戏班一度进人上海演出，在老北门“九亩地”、“月华楼”等茶楼演出，也场场爆满。有个戏迷点了《杀人暴》这出戏，令戏班有点犯难，因为剧情内容相当暴戾：少年官宝的父亲死了，娘竟与和尚偷情，十一岁的儿子官宝天天捉奸，和尚知道官宝提他，吓得不敢再来。有一天，娘问和尚为何不来？和尚如实说了，娘为了能长期与和尚偷情，残忍地将儿子杀了，并将儿子剁了几大块放在罐子里埋在床底下。这出戏何以如此吸引人？
　　 在我看来，这是一个用伦理道德的药衣包裹着的大胆偷情的肉欲的故事，同时也是被扭曲的肉体和灵魂在寻找自身的过程中迷途难返的故事：束缚于戒律的和尚与受礼教压制的寡妇一旦偷情便如烈火碰上干柴，肉欲的狂欢和人性的扭曲杂糅在一起使剧情极富张力和爆炸力。然而，在它那浓重的血腥气息和伦理指向的下面，在它拿大慈大悲的“和尚”开涮因而给人以揶揄正统、讥嘲道学的意味的下面，其实还隐藏着不易觉察的另一重潜在的主题：官宝被杀固然令人同情，但他天天捉奸使他成为封建礼教特殊的执法者和最终的受害者。官宝的娘杀死自己的儿子，事实上是将生命原欲所报复的对象由封建礼教错置为自己的儿子。从这一层人性悲剧的意义看，官宝的娘不也值得同情么？
　　 实际上，这是一出以幽默的喜剧方式表现而以悲剧结束的混合剧。陈独秀指出：“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师，世上人都是他们教训出来的。”“世上人的贵贱，应当在品行善恶上分别，原不在执业高低，况且只有我中国，把唱戏当作贱业。”一反当时贬斥草台和戏子的官方铁定戒律。诚哉斯言！